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Textos de Apoio

Português - 12º Ano

 

Análise da Obra Memorial do Convento

Autores: Prof. Elisabete Medeiros

Escola: I.S.C.E.- Colégio de Guimarães

Data de Publicação: 07/03/2009

Resumo do Trabalho: Texto de Apoio sobre a Obra de José Saramago, Memorial do Convento, realizado para a disciplina de Português (12º ano).

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Análise da Obra Memorial do Convento

Nota: Parte do conteúdo deste texto de apoio foi obtido a partir do auxiliar de estudo e preparação para exame - ProExame de Português de 12º ano, da ASA Editores, da autoria de Célia Fonseca e Maria José Peixoto.

Notas biográficas

Oriundo de uma família de trabalhadores rurais, José Saramago nasce na aldeia ribatejana de Azinhaga (concelho de Golegã), em 1922. Faz estudos secundários; contudo, por razões económicas, não pode prosseguir estudos.

Com uma formação praticamente de autodidacta, exerce diversas profissões antes de se dedicar ao jornalismo e, depois, inteiramente à literatura a partir de 1976. Assim, passa por serralheiro, desenhador, editor e tradutor. Colabora como crítico literário na revista Seara Nova, como comentador político no jornal Diário de Lisboa (1972/73) e director adjunto do Diário de Notícias (1975). A partir do ano seguinte, dedica-se exclusivamente ao trabalho literário.

Entre as suas obras, destacam-se Memorial do Convento (1982), A Jangada de Pedra (1986), História do Cerco de Lisboa (1989), O Evangelho Segundo Jesus Cristo (1992), Ensaio sobre a Cegueira (1996), Todos os Nomes (1997) e A Caverna (2000), todas traduzidas em várias línguas.

José Saramago é comendador da Ordem Militar de Santiago de Espada, desde 1985, e cavaleiro da Ordem das artes e das Letras Francesas desde 1991. É galardoadado com o Prémio Vida Literária, atribuído pela APE, em 1993; com o prémio Camões, em 1995 e, em 1998, é-lhe atribuído o Prémio Nobel da Literatura. Em 1999, é doutorado honoris causa pela Universidade de Nottingham, em Inglaterra.

Contextualização da época do romance

A história de Memorial do Convento começa por volta de 1711, cerca de três anos depois do casamento de D. João V com D. Maria ana Josefa de Áustria, e termina vinte e oito anos depois (1739), aquando da realização do auto-de-fé que determina a morte de António José da Silva e de Baltasar Mateus Sete-Sóis.

É na primeira metade do século XVIII que a acção relatada se desenrola, período em que D. João V dirigia os destinos da nação.

Algumas características deste reinado devem ser enumeradas para que melhor se compreendam algumas manifestações políticas, económicas e culturais  referenciadas na obra.

Assim, o reinado de D. João V constitui uma continuidade da política absolutista que era alimentada pelas enormes remessas de ouro do Brasil, local que depositava toda a atenção do monarca. É neste reinado que as condições da economia portuguesa melhoram, embora alguns problemas políticos ocorram na vizinha Espanha, concretamente com a Guerra da Sucessão.

D. João V tentou manter-se afastado das manobras políticas, adoptando uma postura neutral face aos jogos de poder que se faziam sentir na Europa.

Vive-se em Portugal um clima de Iluminismo, movimento filosófico que visou difundir o racionalismo cartesiano e o experimentalismo de Bacon, ilustrado no romance pela construção da passarola.

Mas, para travar estas novas ideologias, a Inquisição reforça, nesta época, o seu poder que estende a todos os sectores da sociedade. Ao Tribunal do Santo Ofício cabia o julgamento de vários tipos de crime, e os autos-de-fé constituíam a melhor forma de exibir o poder inquisitorial.

Vários estrangeirados foram contratados para actuarem nos vários campos artísticos, destacando-se Nicolau Nasoni na arquitectura e Domenico Scarlatti na música. A nível literário, o destaque vai para o judeu António José da Silva e para o estilo oratório evidenciado no vasto sermonário português, onde a nossa língua atinge um elevado grau de apuramento.

Na globalidade, quando os elementos históricos são inseridos na diegese, o autor do Memorial respeita-os. Daí que os aspectos ligados à construção do Convento de Mafra correspondam à realidade. Mas há outros factos históricos aproveitados na obra cujo tratamento sofre alterações ou, então, não existe total correspondência entre estes e a forma como surgem na intriga. É o caso de Bartolomeu de Gusmão (que, inicialmente, aparece na obra como Bartolomeu Lourenço), ou as notícias sobre as suas experiências voadoras (que na História são nebulosas, mas que na obra são amplamente desenvolvidas e destacadas). A sua fuga para Espanha e a sua morte têm também alguns ingredientes ficcionais.

O relato das práticas da Inquisição, dos acontecimentos populares religiosos (as procissões, por exemplo) e o casamento dos príncipes reais servem para recriar o ambiente de uma época, sobre a qual um narrador, com características próximas do autor, tece inúmeros comentários críticos.

A par destas personagens mais ou menos históricas desfilam outras ficcionais que veiculam a intenção do autor de libertar da lei do esquecimento aqueles que quase sempre são esquecidos, destacando, para isso, alguns nomes que representam metonimicamente os cerca de 20 000 trabalhadores utilizados na construção do convento.

Classificação tipológica de Memorial do Convento

Relativamente ao romance em análise, o título (Memorial) sugere factos de que reza a História. Todavia, existem algumas dúvidas quanto à sua classificação. Atendendo à intemporalidade do narrador, que intervém frequentemente na história narrada, parece impossível classificar esta obra como romance histórico. Apesar disto, há na obra a reconstituição de um passado histórico, mas cheio de intromissões e considerações presentificadas. Além disso, a ficção marca aqui a sua presença, bem como a supremacia dada a aspectos que a história não realçou e tudo isto constitui factor de afastamento ao romance histórico.

No fundo, Saramago conta o passado com os olhos postos no presente, evidenciando-se, deste modo, a subjectividade com que a História é narrada. De qualquer modo, existem aproximações ao romance histórico, fundamentalmente na reconstituição de ambientes e de factos respeitantes à História, muito embora esta seja recriada pelo olhar crítico de Saramago que até lhe dá outros heróis, frequentemente aqueles que a verdade histórica esqueceu, colocando-os num plano ficcional.

A preocupação com a realidade social, evidenciada na obra, vai dar, também, ao romance um cariz social, fazendo-se crónica dos costumes da época, destacando-se a gente humilde e oprimida, afirmando-se, deste modo, como romance de intervenção, ao remeter para uma época repressiva, mas ainda experimentada no século XX.

Através do passado presentificado, o romance adquire intemporalidade, visível na repressão, nos desejos e comportamentos das personagens, os quais não se alteraram no momento da escrita.

Mas se uma época da História é evidenciada, os quadros que a reconstituem também caracterizam o ambiente histórico e, neste sentido, a designação de romance de espaço também se enquadra na obra.

A reconstituição de cenários que retratam Lisboa e outras localidades permite observar as preocupações com os factos históricos e com o modo de vida dos humildes, por parte de Saramago.

Pelo exposto, ressalta a perplexidade na classificação tipológica do romance saramaguiano. Contudo, parece ser possível estabelecer uma maior aproximação ao romance histórico.

Com efeito, «memorial» remete para algo respeitante à memória, para um escrito que relata factos memoráveis, neste caso relacionados com a construção do convento de Mafra. Os eventos narrados ligam-se à verdade histórica dessa construção, mas este romance apresenta-se como bastante peculiar. É que à reconstrução da História aliam-se outros aspectos que culminam numa reescrita da História, onde personagens normalmente por ela esquecidas vão ganhar relevo.

O relato histórico que o narrador faz está semeado de comentários e de referências do século XVIII que deverão servir de exemplo para a actualidade. Por isso, a História tem aqui um papel diversificado: aparece como fonte de energia que favorece a história ficcional de Baltasar e Blimunda, mas serve também de assunto quando se relatam momentos históricos concretos, como a construção do convento ou os casamentos reais.

Realmente, parece ser possível afirmar que Memorial do Convento se aproxima do romance histórico, mas um pouco adulterado, uma vez que História funciona como pretexto para tratar temas e situações conducentes a valores intemporais.

Estrutura da obra

A análise de Memorial do Convento permite constatar a existência de duas narrativas simultâneas: uma de carácter histórico – a construção do convento de Mafra – e outra ficcionada – a construção da passarola que engloba a história de amor entre Baltasar e Blimunda.

A acção principal diz respeito à concretização do plano de D.João V – a edificação do convento. Mas nesta encaixam-se outras acções, constituindo diferentes linhas de acção que se articulam com a primeira.

Linhas de acção presentes na obra:

1ª linha de acção: A do rei D.João V

Abrange todas as personagens da família real e relaciona-se com a segunda linha de acção, uma vez que a promessa do rei é que vai possibilitar a construção do convento. Esta linha tem como espaço principal a corte e, depois, o convento, na altura da sua inauguração, no dia de aniversário do rei.

2ª linha de acção: A dos construtores do convento

Esta é a linha principal da história, a par da quarta – a que respeita à construção da passarola. Esta segunda linha de acção vai ganhando relevo e une a primeira à terceira: se o convento é obra e promessa do rei, é ao sacrifício dos homens, aqui representados por Baltasar e Blimunda, que ela se deve. Glorificam-se aqui os homens que se sacrificam, passam por dificuldades, mas que também as vencem.

3ª linha de acção: A de Baltasar e Blimunda

Nesta linha relata-se uma história de amor e o modo de vida do povo português. As duas personagens (Baltasar e Blimunda) são as construtoras da passarola; a figura masculina é também, depois, construtora do convento, constituindo-se paradigma da força que faz mover Portugal – a do povo.

4ª linha de acção: A de Bartolomeu Lourenço

Esta relaciona-se com o sonho e o desejo de construir uma máquina voadora. Articula-se com a primeira e segunda linhas de acção, porque o padre é o mediador entre a corte e o povo. Também se enquadra na terceira linha, dado que a construção da passarola resulta da força das vontades que Blimunda tem de recolher para que a passarola voe.

Pela análise das sequências narrativas da obra, verifica-se a existência de um plano ficcional que se cruza com a História, uma vez que a construção da passarola, evento a que a História se refere, acaba por ser ficcionada quando se afirma que se moverá pela força das «vontades» que Blimunda recolhe.

O narrador e o processo narrativo

Tratando-se de uma obra ficcional, esta encontra-se fora do tempo e do espaço. E o anacronismo do discurso do narrador permite-lhe revisitar o passado e recuperar vidas que a História esqueceu.

A atitude narratológica assumida no romance coloca dificuldades de classificação, principalmente porque a instância narrativa não é una, subdividindo-se em outras de menor importância, manipuladas pelo narrador principal.

O narrador revela-se quase sempre omnisciente e assume a posição heterodiegética; mas este estatuto não serve as intenções do autor. Por isso este vai servir-se de outros processos ligados à narração, chegando a criar instruções discursivas para os seus comentários, ironias e divagações; empréstimos do estatuto de narrador a outras personagens da história.

A riqueza e versatilidade deste(s) narrador(es) passam pela adopção de estratégias que visam:

a) representar-se como narrador-orador capaz de simular um imediatismo no acto de narrar e dando lugar a dialogismos mais ou menos configurados no discurso;

b) captar a atenção do narratário – convocado para o discurso, tanto por uma pluralidade ambígua (nós) como por um indefinido (“Veja-se”) – que se pretende participante no acto de contar;

c) gerir a informação a contar, relevando a ficção face à história, o plano humano face ao da realeza (a omnisciência implica, também, selecção e interpretação);

d) reflectir sobre o narrado e simular o processo de narração homologicamente ao processo de reflexão escrita;

e) solicitar um leitor activo no processo de leitura da obra.

A atitude do narrador principal para com o narrado é aparentemente contraditória: por um lado, temos uma tentativa de aproximação à época retratada, ao reconstituir a cor local e epocal, mas, por outro, dá-se uma enorme distanciação, visível nas inúmeras prolepses e na ironia sarcástica utilizada para atacar alguns aspectos da História, fundamentalmente os que se ligam às personagens socialmente favorecidas.

O narrador distancia-se do narrado pelas referências irónicas, mas também por um processo de afastamento temporal que o obriga a adaptar a linguagem e a distinguir entre um vocabulário respeitante à época histórica retratada e outro que se reporta à actual.

A actualização de vocabulário é visível quando descreve a pedra do pórtico da igreja, cujas medidas e peso nos são dados primeiro em pés, palmos e arrobas, para depois falar em metros e quilos.

Temporalmente, mais afastados estão os momentos em que o narrador simula actuais visitas guiadas ao convento de Mafra.

Narrador (es)

Exemplo1

«São pensamentos confusos que isto diriam se pudessem ser postos por ordem, aparados de excrescências, nem vale a pena perguntar, Em que estás a pensar, Sete-Sóis, porque ele responderia, julgando dizer a verdade, Em nada, e contudo já pensou tudo isto

Observando este excerto, verifica-se que o narrador é sem dúvida um narrador não participante – heterodiegético – e omnisciente, que conhece os pensamentos da personagem e que sabe inclusive a resposta que esta lhe daria se a interrogasse num diálogo imaginado.

Exemplo2

«Já lá vai pelo mar fora o Padre Bartolomeu Lourenço, e nós que iremos fazer agora, sem a próxima esperança do céu, pois vamos às touradas que é bem bom divertimento»

O pronome pessoal primeira pessoa e as formas verbais «iremos» e «vamos» induzem um narrador misturado com a multidão, ou seja, um narrador que também é personagem – narrador homodiegético – e que perdendo por instantes a sua faculdade omnisciente, a mais comum em toda a narração, – vai observando objectivamente o ambiente que o cerca, transformando-se num narrador observador.

«A praça está toda rodeada de mastros com bandeirinhas no alto e cobertos de volantes até ao chão que adejam com a brisa e à entrada do curro armou-se um pórtico de madeira, pintada como se fosse de mármore branco»

Exemplo 3

«João Elvas só vê cavalos, gente e viaturas, não sabe quem está dentro ou quem vai fora, mas a nós não nos custa nada imaginar que ao lado dele se foi sentar um fidalgo caridoso e amigo de bem-fazer, que os há, e como esse fidalgo é daqueles que tudo sabem de corte e cargos, ouçamo-lo com atenção

Encontramos um narratário irmanado com o narrador no imaginar e no acto de ouvir.

Exemplo 4

«El-rei foi a Mafra escolher o sítio onde há-de ser o convento. Ficará neste alto a que chamam de Vela, daqui se vê o mar, correm águas abundantes e dulcíssimas para o futuro pomar e horta que não hão-de os franciscanos de cá ser de menos que os cistercienses de Alcobaça em primores de cultivo, a S. Francisco de Assis lhe bastaria um ermo, mas esse era santo e está morto»

Aqui temos a conjugação de narrador heterodiegético e de um narrador participante, sendo que esta “mistura” é feita sem transição, sem qualquer indicador de mudança. Neste excerto, na primeira frase temos um discurso da terceira pessoa, enquanto na segunda frase a presença dos deícticos –este, daqui e cá – induzem um narrador não só presente como opinando, ou seja, cujo ponto de vista é interno.

De uma forma geral o narrador conhece tudo – o passado, o presente e até o futuro das personagens, os seus pensamentos e os seus sentimentos. Muitas vezes este conhecimento leva a que, sem transição, se passe de um discurso de terceira pessoa para um discurso de primeira pessoa que representa já o pensamento da personagem.

«Neste dia, desde o nascer do sol até ao fim da tarde, fizeram uns mil e quinhentos passos (…) Tantas horas de esforço para tão pouco andar, tanto suor, tanto medo, e aquele monstro de pedra a resvalar quando devia estar arado, imóvel quando deveria mexer-se, almadiçoado sejas tu, mais quem da terra te mandou tirar e a nós arrastar por estes ermos»

Exemplo 4

«Dentro do casarão esvoaçavam pardais, tinham entrado por um buraco do telhado (…) o pardal é uma ave da terra e do terriço, do estrume e da seara, e quando morto se percebe que não poderia voar alto, tão frágil de asas, tão mesquinho de ossos, veja-se o fortíssimo arcaboiço da concha que me há-de levar, com o tempo enferrujaram os ferros, mau sinal, não parece que Baltasar aqui tenha vindo como lhe recomendei tanto»

Da narração do narrador passa-se, sem solução de continuidade (sem pontuação, sem verbos que a expliquem), para o monólogo do Padre Bartolomeu de Gusmão.

Genericamente falando, estamos diante de um narrador omnisciente que, com frequência, não se coíbe de fazer juízos de valor e dar opiniões, seja de forma directa, seja de forma indirecta.

Mas para além do narrador principal há outros narradores secundários – homodiegéticos.

Manuel Milho que durante a ida a Pêro Pinheiro, noite após noite, vai contando parte de uma história aos companheiros.

João Elvas que para entreter a noite, enquanto estão abrigados no telheiro, conta a Baltasar uma série de crimes horrendos para os quais não se havia encontrado culpado.

Mas sobretudo um certo fidalgo – figura indefinida, quase um pretexto para tornar verosímil a descrição dos interiores faustosos e das celebrações aquando do casamento real, numa fase da narração em que o pólo narrativo era um velho mendigo, João Elvas.

A simbologia

Começando pelo nome das personagens principais, há que referir que em ambas (Baltasar Sete-Sóis e Blimunda Sete-Luas) é-nos transmitida uma ideia de união, de complementaridade e de perfeição, traduzidas pela simbologia do número sete. De acordo com a numeralogia simbólica, podemos constatar, também, que ambos os nomes representam perfeição, totalidade e até magia, sugeridas pela extensão trissílaba (e aqui reside a simbologia do número três, revelador de uma ordem intelectual e espiritual traduzida na união do céu e da terra).

Vários mutilados surgem na construção do convento («isto é uma terra de defeituosos, um marreco, um maneta, um zarolho»), onde se inclui obviamente Baltasar. Tal situação poderá levar à interpretação simbólica da luta desmedida na construção de algo, como realização de um sonho. Baltasar, após ter perdido a mão esquerda num episódio bélico, empreende outras lutas: na construção da passarola e na colaboração na edificação do convento de Mafra. Simbolicamente, a perda de parte do seu lado esquerdo significou a amputação da sua dimensão mais nefasta, mais masculina, mais passada; ganhou, assim, uma dimensão mais espiritual, marcada pela perseverança, força, luta e sentido de futuro que sairá reforçada na associação com Blimunda.

A riqueza interior de Blimunda apresenta-se, simbolicamente, pela força do seu olhar, possuidor de um poder mágico.

Metaforicamente, surgem as duas mil “vontades” necessárias para realizar o sonho do padre Bartolomeu. Trata-se de vontades humanas que, ao longo dos tempos, originaram o progresso do mundo com a invenção de “aparelhos voadores” e de todos os objectos concebidos pelo homem. Não será por acaso que essas vontades são metaforizadas pelas nuvens. Estas ocupam um lugar ascendente em relação à terra, um espaço intermédio relativamente ao céu. Também lhes está associada uma ideia de verticalidade. Por estes aspectos, as vontades (nuvens) estão carregadas de um carácter eufórico (positivo); contudo, de difícil acesso. Só uma personagem como Blimunda conseguiria interpenetrar neste mundo não material.

Ainda no que concerne à simbologia dos números, o sete não aparece sé associado aos nomes de Baltasar e Blimunda, como também à data e à hora da sagração do convento, aos sete anos vividos em Portugal pelo músico Scarlatti, sete vezes que Blimunda passa por Lisboa à procura de Baltasar, às sete igrejas visitadas na Páscoa, aos sete bispos que baptizaram Maria Xavier Francisca comparados a sete sóis de ouro e prata nos degraus do altar-mor (“Sete bispos a baptizaram que eram como sete sóis de ouro e prata nos degraus do altar-mor”).

O número nove surge também a simbolizar insistência e determinação quando Blimunda procura o homem amado durante nove anos. Este número encerra também simbolicamente a ideia de procura. Segundo Chevalier e Gheerbrant, o nove «simboliza o coroamento dos esforços, o concluir de uma criação e o recomeço», o que realmente acontece a Blimunda que, após os nove longos anos de busca, reencontra finalmente Baltasar; não, agora, um encontro físico, mas místico e completo («Naquele extremo arde um homem a quem falta a mão esquerda. (…) E uma nuvem fechada está no centro do seu corpo. Então Blimunda disse, Vem. Desprendeu-se a vontade de Baltasar Sete-Sóis, mas não subiu par as estrelas, se à terra pertencia e a Blimunda»).

Visão crítica

Desde o início que o Memorial do Convento se apresenta como uma crítica cheia de ironia e sarcasmo à opulência do rei e de alguns nobres por oposição à extrema pobreza do povo. «Esta cidade, mais que todas, é uma boca que mastiga de sobejo para um lado e de escasso para o outro»; »A tropa andava descalça e rota, roubava os lavradores».

O adultério e a corrupção dos costumes são factores de sátira ao longo da obra. Critica a mulher porque «entre duas igrejas, foi encontrar-se com um homem.»; critica «uns tantos maridos cucos» e não perdoa os frades que «içam as mulheres para dentro das celas e com elas se gozam»; não lhe escapam os nobres e o próprio Rei, até porque este considera que as freiras o recebem «nas suas camas», nomeadamente a madre Paula de Odivelas.

Em Memorial do Convento, José saramago apresenta uma caricatura da sociedade portuguesa da época de D. João V, revelando-se antimonárquico e com um humanismo fechado à transcendência, bastante angustiado e pessimista. Nas questões religiosas, não só usa a ironia, como também se revela frontal nas apreciações à Inquisição e aos santos que a ela se ligaram como S.Domingos e Santo Inácio, considerados «ibéricos e sombrios, logo demoníacos, se não é isto ofender o demónio». Esta acusação resulta de toda a imagem histórica dos tempos inquisitoriais e das práticas então havidas. Há uma constante denúncia da Inquisição e dos seus métodos e uma crítica às pessoas que dançam em volta das fogueiras onde se queimaram os condenados.

A sátira estende-se a Mafra e à situação dos trabalhadores; à atitude do Rei em obrigar todo o homem válido a trabalhar no convento; aos príncipes, como D.Francisco, que se entretém a «espingardear» os marinheiros ou quer seduzir a rainha, sua cunhada, e tomar o trono.

A religião é o ópio do povo,

o entretenimento dos poderosos

Nada instruído ou informado, o povo português facilmente se deixa manipular pela Igreja, pelos seus mandamentos anacrónicos e muito afastados dos princípios defendidos por Jesus Cristo. O próprio rei e demais elementos da corte se incluem nesta categoria, pois pactuam com todos os desejos e interesses da Igreja que ninguém ousa sequer contestar ou interrogar, sob risco de ser acusado de blasfémia ou heresia.

A religião era, na época, um verdadeiro ópio popular, a forma sagaz, inteligente e inebrante de que a igreja dispunha para manter a ordem e os seus grandes lucros. O povo, miserável e analfabeto, vivia continuamente na esperança de um qualquer milagre. É, na ignorância, um povo feliz que «desce à rua para ver desfilar a nobreza toda» para ver chegar o cardeal D. Nuno da Cunha, esquecendo que são estes os responsáveis pela sua desgraça.

Personagem colectiva e anónima, consubstancia-se nos vários populares que reflectem a miséria encardida, as péssimas condições de subsistência, a ignorância e a exploração de que são vítimas. E, no entanto, «este povo habituou-se a viver com pouco.» e não é capaz de evidenciar uma atitude crítica, nem de assumir uma postura reivindicativa ou de revolta, de tal forma vive embriagado com os dogmas da Igreja, assustado com atitudes ou pensamentos que possam significar o julgamento ou o castigo em autos-de-fé, encarados também como diversão, tal como as touradas.

Com esta consciência, a Igreja sabe tirar partido da sua posição de superioridade e da influência que exerce, funcionando simultaneamente como entretenimento e tribunal, alertando os mortais para os perigos que correm caso não respeitem os mandamentos da santa Igreja. Mas não faculta o exemplo, todos sabem que muitos membros do clero desrespeitam os votos que fizeram, que os seus mais altos dignatários são a personificação da vaidade, da luxúria, da gula, pecados com que se engana o povo, com o intuito de o manter ignorante e mais facilmente manipulável.

Linhas de crítica

à religião, ao clero, às ordens religiosas, ao povo, às terríveis discrepâncias sociais, à prepotência real, ...

A Igreja é forte e insistentemente criticada, desde o início da intriga. A construção do convento, tema nuclear da obra, fica a dever-se a uma promessa real, visando assegurar a descendência do monarca que, juntamente com a rainha, obcecados pela ideia da necessidade de um herdeiro, sempre rezam antes da prática sexual para que não morram no acto carnal (página 16).

É mesmo lançada, pelo narrador, a dúvida sobre a eficácia da promessa real: «não se vá dizer que... virtuoso Frei António» (página 26).

A sátira religiosa, ora em tom parodístico, ora em tom irónico, ocupa, no tempo litúrgico da Quaresma, um primeiro exemplo de aproximação paralelística, por antítese, entre nobres e plebeus, neste caso entre a rainha, oriunda de Viena, e as mulheres de Lisboa: «É a Quaresma sonho de uns e vigília de outros» (página 33).

Paradoxalmente, a penitência quaresmal, que inclui as práticas da autoflagelação, da abstinência e da devoção religiosa, acaba por degenerar em novos pecados da carne, como se de uma autêntica obsessão se tratasse: « Assim maltratadas as carnes ... está felizmente louco desde que nasceu.» (páginas 30 e 31).

Esta vigília pecaminosa das mulheres de Lisboa encontra o correspondente deslize erótico do sonho progressivamente incestuoso da rainha, em contraste com: «a maníaca devoção com que foi educada na Áustria, e a cumplicidade que deu ao artifício franciscano, assim mostrando ou dando a entender que a criança que em seu ventre se está formando é tão filha do rei de Portugal como do próprio Deus, a troco de um convento» (página 31).

Além disso, verifica-se que a rainha é caracterizada por um fanatismo quase demencial.

Ponto alto da sátira político-religiosa, o auto-de-fé ou solene julgamento/execução do tribunal da Inquisição, constitui ocasião e motivo singulares para uma ácida crítica comum, à rainha e ao povo.

À rainha, porque, apesar do luto pela morte de seu irmão José, o Imperador da Áustria, e apesar do seu estado, ela não deixaria de frequentar tão solene cerimónia, não fosse a debilitação causada pelas sangrias a que foi submetida. (página 49).

Ao povo, porque sedento de crueldade, oscila na sua preferência entre o auto-de-fé e as touradas (página 50).

O povo, néscio e atrasado, caracterizado por uma grande e indesmentível acefalia religiosa, participa com o mesmo entusiasmo nos autos-de-fé e em novenas e romarias para que a rainha dê ao reino um herdeiro.

E, perante a imbecilidade generalizada, a Igreja vê crescer o seu poder, a imensa influência que exerce na vida da nação e dos seus destinos. Assim, manieta o povo e o próprio poder real, pois todos se empenham em celebrar o fausto dos representantes clericais: «feliz povo que se regala... até ao paço» (página 87). A ironia é manifesta! Sobretudo, se atendermos ao protocolo que está associado a todos os actos públicos – em tudo oposto ao exemplo e aos ensinamentos de Jesus Cristo – e que merece do narrador o seguinte comentário «louvado seja deus que tem de aturar estas invenções». A mesma posição irónica, mesmo sarcástica, continua: «esta religião... mas ao corpo» (página 95).

A Igreja promove e fomenta, igualmente, as discrepâncias sociais:  «desinteressa-se Deus ... mais os irmãos» (página 109).

O Santo Ofício é continuamente alvo de crítica: «Dos julgamentos do Santo Ofício não se fala aqui.. bocas.» (página 195).

Estamos, pois, em presença de uma crítica mordaz a este modo bem particular de praticar a religião. O poder da Igreja é tanto que consegue ludibriar o povo, embriagá-lo com o fervor religioso e criando-lhe a noção de um Deus omnipresente, nada benevolente ou pacificador, mas castigador. Este poder é exercido com grande demagogia, com consciência de que a religião, de acordo com determinadas regras e preceitos, pode constituir o ópio do povo. Demagógica será, portanto, a procissão de graças por o Espírito Santo ter sobrevoado a Vila de Mafra e a crença de que todos os trabalhadores do convento contribuem para a glória de Deus.

No romance, a mundividência religiosa, obscurantista e fanática da Inquisição é apontada como causa e responsável pela morte bárbara, pela destruição do homem, sobretudo daqueles que, pela superioridade do seu espírito e da sua visão do próprio mundo, contrastavam com a mediocridade, a ignorância e o negrume dos horizontes religiosos da época.

Se excluirmos o padre Bartolomeu de Gusmão, personagem de excepção, quer a nível de carácter, quer de formação, todos os outros membros do clero são apresentados de forma bastante depreciativa.

Mas é sobretudo graças ao pecado da carne e desrespeito pelo celibato que os clérigos merecem um olhar mais mordaz por parte do narrador, uma vez que são muitos os exemplos em que os membros do clero, atraídos pelos prazeres mundanos, esquecem ou ignoram os votos que fizeram, ao consagrarem-se.

Exemplos:

Página 85- a história de «certo clérigo... à mão»;

Página 113 - «vêm aí os frades... estivera sentada»;

Página 359 – episódio em que um frade tenta violar Blimunda: «a verdade... pessoas».

Também as freiras se revelam merecedoras das mais duras críticas. Sabe-se que é com estas mulheres que D.João se diverte: «alivia-se a necessidade, na peniqueira ou no ventre das madres», de tal forma «se diverte.. mesmo tempo» (página 95).

Exemplos:

Página 97: « Agora sairão.. ave-maria»;

Página 98: «ficaram por ali as freiras... meio-dia».

É também de referir  que a Igreja pactua, fomenta e promove toda a espécie de desigualdades, pois coloca acima de tudo e de todos, os seus próprios interesses. Cultivando com esmero a vaidade e alardeando o seu poder, a Igreja cala as explorações de que são vítimas os portugueses, finge ignorar que o povo passa fome e não tem sequer uma habitação condigna.

Conhecedora das grandes dificuldades em recrutar homens para a construção do convento de Mafra e das duras condições de trabalho a que são obrigados todos os trabalhadores, faz tábua rasa de todos esses aspectos, na mira de mais um templo, de um bom negócio. E hipocritamente insiste que toda essa obra, devoradora de vidas e bens, é uma obra santa, pelo que todos nela devem participar.

Uma leitura atenta torna possível perceber quão fúteis e imbecis são os poderosos que têm a seu cargo zelar pelo bem-estar do povo e gerir os recursos da nação. D. João V, D. Francisco, D. Nuno da Cunha são excelentes exemplo onde simultaneamente se adivinham os defeitos que constituem o tema da crítica.

A própria política dos casamentos reais atesta o que acabámos de dizer: «Veio devolvida a coitada ... menos» (página  310).

Um dos episódios mais repugnantes do discurso satírico prende-se com o treino de tiro ao alvo, à beira-Tejo, do infante D. Francisco, cuja irresponsabilidade repassada de sadismo impressiona o leitor. A «desconstrução» da inconsciência do contramestre, à mistura com a sua linguagem de calão, acentua esta repugnância: «levantemos agora... terra» (páginas 83 e 84).

Linguagem

« A escrita de Saramago é uma escrita torrencial»

Maria Leonor Carvalhão Buesu

Na verdade, a primeira impressão que se tem ao ler um texto de Saramago é que o seu estilo, a sua linguagem brotam de uma forma intempestiva, subvertendo as regras tradicionais.

A linguagem de Saramago reinventa a escrita, combinando características do discurso literário com o discurso oral, construindo uma narrativa marcada por uma cumplicidade, uma espécie de «amena cavaqueira» entre o narrador e o narratário.

Assim, podemos referir como marcas essenciais da prosa de Saramago:

. A ausência de pontuação convencional, sendo a vírgula o sinal de pontuação de maior relevância, marcando as intervenções das personagens, o ritmo e as pausas;

. O uso subversivo da maiúscula no interior da frase;

. O emprego de exclamações e «apartes»;

. A utilização predominante do presente – marca do fluir constante do narrador entre o passado e o presente;

. A mistura de discursos – discurso directo, indirecto, indirecto livre e monólogo interior – que aponta para uma reminiscência da tradição oral, em que contador e ouvintes interagem;

. A coexistência de segmentos narrativos e descritivos sem delimitação clara;

. A presença constante de marcas de coloquialidade construídas pela relação narrador/narratário;

. A intervenção frequente do narrador através de comentários, o que dificulta a identificação das vozes intervenientes;

. O tom simultaneamente cómico, trágico e épico;

. O discurso reflexivo também construído pelo emprego de aforismos, provérbios e ditados populares.

O fantástico: seu papel

Na obra, parece-nos que o fantástico tem uma função marcadamente simbólica.

De facto, não será por acaso que o que faz subir a passarola são as vontades dos homens e das mulheres. Estas vontades recolhidas por Blimunda poderão significar que a vontade, ou melhor, as vontades dos homens, unidas por uma mesma causa ou num mesmo sonho, serão capazes de vencer a ignorância, o fanatismo, a intolerância, libertando o homem, projectando-o para uma nova idade, abrindo-lhe perspectivas de um mundo diferente.

O próprio voo da passarola poderá representar o poder que o homem tem quando é capaz de sonhar e não desiste dos seus sonhos. Como a passarola, o homem libertar-se-á das amarras que o prendem às limitações do seu quotidiano, à mesquinhez do dia-a-dia e, capaz de olhar o mundo com lucidez, tornar-se-á mais livre, será cada vez mais senhor de si.

Mas o simbolismo tem outra face. A busca das vontades matará Blimunda depois de a ter feito sofrer cruelmente: «cansados da grande caminhada de tanto subir e descer escadas, recolheram-se Baltasar e Blimunda à quinta, sete mortiços sóis, sete pálidas luas, ela sofrendo uma insuportável náusea, como se regressase de um campo de batalha,» e a concretização do sonho dos três seres empenhados na construção da passarola, levará o padre Lourenço à loucura e Baltasar à morte. Quanto a Blimunda, ela sofrerá nove anos a angústia de uma morte lenta, enquanto busca desesperada o seu amor: «Durante nove anos, Blimunda procurou Baltasar. Conheceu todos os caminhos do pó e da lama, a branda areia, a pedra aguda, tantas vezes a geada rangente e assassina, dois nevões de que só saiu viva porque ainda não queria morrer. Tisnou-se do sol como um ramo de árvore retirado do lume antes de lhe chegar a hora das cinzas, arregoou-se como um fruto estalado, foi espantalho no meio de searas, aparição entre os moradores das vilas, susto nos pequenos lugares e nos casais perdidos».

Assim, a história da construção da passarola representa no seu conjunto a força criadora que revoluciona o mundo, a esperança num mundo livre e diferente, e o sofrimento que a sua conquista acarreta para quem se atreve a lutar por ele.

Intertextualidade

Com Os Lusíadas

Em vários momentos da obra, aparecem inseridos no discurso do narrador expressões ou versos mais ou menos alterados de Os Lusíadas, como, por exemplo: «que, entre portugueses traidores houve muitas vezes»; «tão claramente vista à luz do dia»; «adamastores, que fogos de santelmo, acaso se levantam do mar, que ao longe se vê, trombas de água que vão sugar os ares e o tornam a dar salgado»; «vós me direis qual é mais excelente, se ser do mundo rei, se desta gente»; ou em que se combinam versos de episódios distintos «Ó doce e amado esposo, e outra protestando, Ó filho a quem eu tinha só para refrigério e doce amparo desta cansada já velhice minha, tanto que os montes de mais perto respondiam, quase movidos de alta piedade». Há também a recriação de situações vividas no poema, como «e então uma grande voz se levanta, é um labrego de tanta idade que já o não quisera, e grita subido a um valado (...) Ó glória de mandar, ó vã cobiça, ó rei infame ó pátria sem justiça».

 

Nota: Parte do conteúdo deste texto de apoio foi obtido a partir do auxiliar de estudo e preparação para exame - ProExame de Português de 12º ano, da ASA Editores, da autoria de Célia Fonseca e Maria José Peixoto.

 

 

 

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